Il Buono, il Brutto e il Cattivo... di Ennio Morricone

Parliamo di Ennio Morricone e immediatamente pensiamo ai grandi western di Sergio Leone, con cui ebbe un sodalizio che ha pari tra pochi altri grandi del passato, come quello di Nino Rota con Federico Fellini. Eppure la copiosa produzione del Grande Maestro è impressionante: comprende oltre 400 colonne sonore, tra film e fiction televisive (in alcuni periodi della sua vita la produzione era anche di una ventina di colonne all’anno, nel 1968 ne scrisse ben 26!) di cui solo 30 scritte per film western; oltre a circa 100 composizioni di musica classica e numerose canzoni. Eppure è proprio per il cinema western che Morricone è meglio conosciuto.

Diplomato in tromba, strumentazione per banda e in composizione (allievo di Goffredo Petrassi) al Conservatorio Santa Cecilia di Roma, ha cominciato a scrivere musiche per film nel 1955, lavorando anche come arrangiatore di musica leggera. Nel 1958 viene assunto come assistente musicale dalla RAI, ma si licenzia il giorno stesso non appena apprende che gli sarà preclusa ogni possibilità di carriera e che, per espressa volontà dell'allora direttore generale Filiberto Guala, era assolutamente proibita la trasmissione delle musiche composte da impiegati dell'ente radiotelevisivo pubblico. Se il suo desiderio creativo e la fede nelle sue risorse non fossero stati sufficientemente forti, la storia del cinema avrebbe perso un enorme contributo artistico!

Ennio Morricone e Sergio Leone erano compagni di classe alle scuole elementari e nel 1964 cominciarono a collaborare insieme. La prima colonna sonora che scrisse per Leone fu per il film Per un pugno di dollari, proseguendo per tutta la serie successiva di spaghetti-western diretti dal regista romano: Per qualche dollaro in più; Il buono, il brutto, il cattivo; C'era una volta il West; Giù la testa; Il mio nome è nessuno, creando alcune tra le sue musiche più famose che hanno contribuito a far diventare i film del Grande Regista Romano dei capolavori indiscussi. Una collaborazione che durò fino all'ultimo film di Leone, C'era una volta in America, intensa e bellissima colonna sonora che esprime e narra l’epopea sui gangster italo americani.

Elementi che contraddistinguono la musica per film di Morricone sono l’uso di ambientazioni sonore realizzate anche con suoni naturali, rumori e onomatopee, ma soprattutto con strumenti etnici (fiati e percussioni) uniti a orchestre e cori, ritmica ed effetti di musica elettronica. Uno stile che ha solide radici nel passato, soprattutto nel tardo impressionismo e nei primi linguaggi blues e jazz, dove compositori dello spessore di Maurice Ravel e George Gershwin cominciavano a contaminare la propria musica “colta” con elementi sonori prima descrittivi dei suoni della natura e poi, ispirandosi alla musica etnica e popolare, a realizzare ambientazioni sonore e capolavori di grande peso storico, che attingevano nuova linfa da questi nuovi stimoli, aprendo così, a tutti gli effetti, le porte alla musica da film.

Ennio Morricone, Premio Oscar alla carriera 2007, è stato nominato per I giorni del cielo, Mission, Gli Intoccabili di Brian De Palma e Bugsy. Nel 2000 era giunta l'ultima nomination per Malena di Giuseppe Tornatore, con il quale aveva già collaborato per Nuovo Cinema Paradiso.

Ma parliamo della musica ne Il Buono, il Brutto e il Cattivo, un autentico manuale del cinema, diretto da Sergio Leone, con interpreti Clint Eastwood (il Biondo), Eli Wallach (Tuco) e Lee Van Cleef (Sentenza).

Il motivo fondante è una melodia composta da due note, divenuta molto famosa. Essa viene utilizzata per i tre personaggi principali del film, con un differente strumento usato per ognuno: flauto soprano per il Biondo, l'ocarina per Sentenza e la voce umana (due voci maschili che gridano sovrapposte “AAAh” e “EEEH”, per imitare gli ululati del coyote, animale simbolo per la ferocia del selvaggio West) per Tuco. Questo motivo si ripropone durante tutto il film, senza però mai annoiare né risultare scontato: Leone e Morricone lo ripropongono solo nei momenti appropriati, rendendo memorabili le scene.

Sergio Leone ricordò che una parte delle musiche di Ennio Morricone fu scritta prima dell'inizio delle riprese: per problemi di budget questo non era stato possibile nei film precedenti. Secondo il regista questo era un grande passo avanti: «Ne Il buono, il brutto, il cattivo, ogni personaggio aveva un suo tema musicale. Era anche una sorta di strumento musicale che interpretava la mia scrittura. In questo senso, giocavo molto con armonie e contrappunti... Mettevo in scena la carta stradale di tre esseri che costituivano un amalgama di tutti i difetti umani... Avevo bisogno di diversi crescendo e momenti spettacolari capaci di conquistare l'attenzione e che tuttavia si accordassero con lo spirito generale della storia. Per cui la musica assunse un'importanza centrale. Doveva essere complessa, con umorismo e lirismo, tragedia e barocco. La musica diventava anche un elemento della storia. Era il caso della sequenza del campo di concentramento. Un'orchestra di prigionieri deve suonare per soffocare le urla dei torturati. In altre parti del film, la musica accompagnava improvvisi cambiamenti di ritmo, come quando la carrozza fantasma appare dal nulla in mezzo al deserto. Volevo anche la musica diventasse a tratti un po' barocca. Non volevo che si limitasse alla ripetizione del temi di ogni personaggio - una sottolineatura. In ogni caso, feci suonare parte della musica sul set. Creava l'atmosfera della scena. Le interpretazioni ne erano decisamente influenzate. A Clint Eastwood questo metodo piaceva molto.»

La colonna sonora si combina perfettamente con il drammatico scenario della guerra di secessione americana: assolutamente toccante la triste ballata La storia di un soldato, cantata e suonata dai prigionieri sudisti mentre Tuco viene torturato da Sentenza. Le immagini dei prigionieri che fanno musica si alternano con quelle del massacro di Tuco che, alla fine, rivela il nome del cimitero ove è nascosto il denaro. Un crescendo di tensione e attesa si ha durante la scena del cimitero, introdotta dalla memorabile Estasi dell'oro e il mexican standoff finale viene accompagnato magistralmente da Il Triello: una musica che arriva dritto al cuore, e fa parlare con gli sguardi i protagonisti, nonostante ben 7 minuti senza alcun dialogo. Il silenzio improvviso, la ripresa musicale con onomatopee, suoni acuti di campanelli, percussioni, e l’interminabile attesa, riaccesa dal suono epico e risolutivo della tromba, cui sussegue un crescendo ritmico dell’intera orchestra con percussioni e il coro di sfondo, apparentemente immobili mentre le immagini a velocità crescente si susseguono su particolari dei triellanti (sugli occhi sempre più tesi e sulle mani e pistole) si interrompono improvvisamente sugli spari che portano alla morte del Cattivo. Ma il film non finisce qui.

Guardiamo nel dettaglio almeno le ultime sequenze musicali, apoteosi del film.

L’estasi dell’oro: la musica inizia con una linea melodica pacata, affidata al corno inglese, dolce, ma resa incalzante, anche da una struttura ritmica affidata al pianoforte e poi, man mano crescendo, alle percussioni e infine all’intera orchestra. Nel crescendo generale la melodia passa alla voce di una donna. In un film i cui soggetti sono prettamente maschili (tre delinquenti la cui vita, però, appare di molto migliore e più “sensata” al confronto degli altri personaggi, immersi in una guerra fratricida, dove il potere e il dominio sono l’unica meta possibile), nulla come il canto di una donna sembra poter scaturire e respirare attraverso ogni cosa: essa rappresenta il massimo desiderio maschile, che nel film è rivolto solo ai beni materiali – l’oro – e che il canto addolcisce e lusinga come una carezza e porta all’ebbrezza e alla totale perdita di coscienza davanti alla cupidigia e al desiderio per la ricchezza. Funziona come una reminescenza dell’infanzia, dove il canto materno, dolcissimo, è causa del primo grande amore di ogni uomo, quello per la madre, ricordo ancestrale che addolcisce, come il latte materno, e giustifica ogni cosa, nel caso di Tuco, la brama e il desiderio per il denaro: in un cimitero immenso e desolato, che sarà l’arena, il teatro, dell’ultimo epico atto, il triello finale, Tuco cerca un nome su una tomba, tra migliaia, e la sua brama lo porta alla sua meta. “L’adolescente che uccide il drago” e per questo ha in premio, come in ogni epica fiaba medioevale, la pentola d’oro. Tutto questo è in potere alla musica che nel suo incalzare, scemare improvvisamente e ricominciare in un nuovo slancio di tensione, fa crescere l’emozione e genera un’attesa infinita, senza tuttavia lasciare spazio a distrazione e stanchezza: la musica sostituisce la parola, riempie il vuoto con la sua voce e, a tutti gli è effetti, assieme ai silenzi, rappresenta un quarto personaggio principale. Ancor di più: un caratterista che però si cela nell’invisibilità del suono e dipinge la personalità degli eroi, buoni, brutti o cattivi che siano. Alla voce femminile, in dialogo seminascosto, si mescola, talvolta in eco, talvolta sovrapposta, la medesima melodia affidata ai violini (acutissimi) e alle trombe: difficile, stando attenti a questo particolare gioco musicale, sottolineato da una ritmica travolgente in continuo crescendo, non pensare al messaggio subliminale che porta con sé, come un suggerimento per ciò che tutti, comunque attendono: se Tuco, il brutto, nella sua personalità “chapliniana”, assolutamente comico, rozzo e, per molti aspetti, ingenuamente infantile ci porta, inconsapevolmente, un sentimento di tenerezza, come per un bimbo che ritrova, attraverso l’oro, un affetto materno che forse non ha avuto e che la brama per la ricchezza sublima e compensa, gli altri due personaggi, monolitici e monodimensionali (il buono e il cattivo) vivono di una artificiale freddezza, come eroi senza tempo, senza passato e senza futuro, granitici e stereotipati. Nel gioco a tre, quello della musica quanto quello dei personaggi che la musica ha sublimemente colto, imitato e caratterizzato, i due ruoli standard sono dati al Biondo e a Sentenza, in questa sequenza musicale interpretati rispettivamente da violini “celestiali”, la cui intonazione acuta suona come il giudizio di un dio che sta per compiersi, e dalle trombe, altro giudizio, inteso come implacabile “destino”, appunto una “sentenza” che sta per avvenire, opposta a quella dei violini e che suona come una condanna a morte. Il canto di una donna, rafforzato da uno sfondo sonoro realizzato da ampie armonie affidate al coro è l’elemento “libero”, dinamico, che si muove sfuggente tra la struttura ritmica incalzante e gli echi dei violini e delle trombe (sovrapponendosi ora agli uni, ora alle altre: chi starà con Tuco?). Così come Tuco è il “jolly”, l’elemento “ritmico” (fantastiche e dinamiche tutte le sue battute, imprevedibili e di comicità superlativa, cosa che lo rendono indubbiamente il protagonista più straordinario del film), il ruolo “libero”, colui che non può esser “inquadrato” in alcuna struttura e che si muove fantasiosamente tra i vari personaggi, elemento in “movimento” tra i due “poli” rappresentati dal “buono” e dal “cattivo”, così il canto, liberamente si esprime sopra tutto in questo splendido e memorabile brano, momento appunto di ESTASI che si compie, e non potrebbe esser altrimenti, con l’espressione allucinata e “rapita” di Tuco quando trova la tomba del tesoro. Ma i violini e le trombe suonano sottolineando l’arrivo del Biondo e di Sentenza. Una campana durante il brano emette periodicamente il suo lancinante grido: è una campana che già “suona a morto”, preludendo il destino che tra i tre sta per compiersi. Un altro elemento straordinario è dato dall’uso di particolari armonie, affidate all’orchestra ma evidenziate soprattutto dal coro: nulla, in un brano dalla tonalità minore e scura, suona più elevato, “come l’apertura a una aspettativa meravigliosa”, di un accordo maggiore che giunge inatteso; nulla dopo tale accordo appare più drammatico di un ritorno repentino ad un tono minore: uccide la speranza. Questa successione di “Tonica minore/Sottodominante maggiore (cui ci si aspetterebbe seguire una Dominante, accordo che per antonomasia suona come maggiore e porta, con la sua sensibile verso la Tonica) /ritorno alla Tonica minore” è molto usato da Morricone in questo film e corrisponde ad una improvvisa “apertura positiva”, rispetto allo sfondo cupo e mesto della tonalità minore di provenienza, improvvisamente “deluso”, “umiliato”, “schiacciato” dalla sua mancanza di risoluzione con un implacabile ritorno alla tonica minore. Queste sonorità, che hanno fatto scuola non solo tra le colonne sonore nel cinema ma anche in molte canzoni degli anni ’70, ci sono ormai entrate facilmente nelle orecchie e le apprezziamo con tutto il loro carico di emotività che oggi, abituati a contesti molto più dissonanti, bruschi e aggressivi, portano ancora senza più eccessiva enfasi, ma per chi le ha vissute per la prima volta al cinema in quegli anni hanno aperto davvero nuovi orizzonti sonori e emozioni che, tutt’ora, restano ineguagliabili.

Il Triello: la musica entra poco a poco sulla scena. Il crescendo è dato da un elemento ritmico-melodico affidato alla chitarra su grandi armonie epiche realizzate dagli archi, alternate all’a solo del corno che sembra non portare mai al culmine della composizione, creando una grande attesa. Anche qui si susseguono accordi maggiori “umiliati” da successivi accordi di tonica minore. Poi la tensione aumenta con l’entrata del coro e un altro tema, affidato alla tromba, accompagnata dall’intera orchestra, appare assolutamente fatale: è l’epilogo, lo scontro finale. Gli archi svolgono un ritmo percussivo e, improvvisamente, tutto tace: maggiore è la tensione, le inquadrature si fanno sempre più serrate, sui volti e sulle armi. Poi rullano alcuni colpi di timpano, campanelli acuti sembrano contrastare sereni ma rendono solo più agghiacciante l’attesa; il ritmo che prima era della chitarra ora è eseguito dal pianoforte. Lunghe attese di silenzio o tocchi appena accentati degli strumenti. Le inquadrature, sempre più rapide, ora ritraggono sempre più gli occhi, le mani, le pistole, sempre più da vicino, in sequenza sempre più rapida (che rimane una delle più grandi lezioni di montaggio della storia del cinema). La musica segue questa tensione con tocchi, accenni, suoni tesi, mai risolutivi. Il suono periodico di una campana segna un epilogo imminente. Riprendono orchestra e coro ad accompagnare la tromba. La tensione cresce all’infinito. Non una parola. Solo gli sguardi, accompagnati dalla musica. Occhi presi da una tale vicinanza che pare di essere al fianco degli interpreti, se non dentro di loro. Poi la musica è bruscamente interrotta dagli spari.

Il finale, l’abbandono da parte del Biondo di Tuco con il cappio al collo, diviso tra brama dell’oro e disperazione per non perder la vita, è caratterizzato dal silenzio e dall’attesa. Pochi elementi sonori (il grido di alcuni corvi e delle percussioni martellanti e ossessive) sottolineano alcuni momenti di maggior tensione ma il vero personaggio protagonista è il silenzio. La tensione creata è tale da trattenere il respiro, da strozzare il cuore in gola, da non riuscire a deglutire, quasi per paura che il minimo proprio movimento possa rompere quell’incredibile equilibrio che tiene appeso Tuco. L’incredulità per il suo abbandono e un certo senso di sgomento (e chi si ricorda che era un delinquente? Sembra venga abbandonato un bambino nel deserto, inerme) pervade lo spettatore e la musica è rarefatta come se le pietre del paesaggio improvvisamente avessero smesso di parlare. Solo le grida di Tuco. In crescendo di disperazione; di implorazione. Poi il Biondo imbraccia il fucile e…

Un film assolutamente imperdibile, magnificamente riuscito; una musica sempre vitale e sinergica con le caratterizzazioni dei personaggi. Tutti i personaggi, non  solo quelli principali!

Concluderei riportando un’ultima frase di Ennio Morricone, una sottile critica ai CRITICI, espressa qualche anno fa, esibendosi a Lecce: «Il continuo storcere il naso dei critici musicali sulla musica del cinema è fuori luogo. Prima o poi dovranno scrivere di questa musica se vorranno scrivere della musica del Novecento e del nostro secolo. Le colonne sonore fanno parte del nostro costume, della nostra civiltà, dei nostri bisogni, di tutto quello che avviene oggi, anche dei nostri vizi, delle cose negative. E loro, i critici, dovranno fare i conti con questa musica.»

Personalmente mi ritengo molto felice di fare i conti con questa (magnifica) musica!

Dario Toffolon

Extra Moenia

I miei blog sono pubblicati anche nella pagina http://www.myspace.com/ilnidodegliangeli/blog

Una chicca nel film: l’ultimo urlo di Tuco che inveisce contro la madre del Biondo è “rubato” dall’urlo da coyote, tema caratterizzante della colonna sonora, trasformando quello che potrebbe essere un momento drammatico in un quadretto di ilarità irresistibile, molto raffinato, nonostante tutto!

Curiosità

1. Wallach riteneva Leone un grande regista, ma poco attento alle misure di sicurezza; l'attore stesso infatti rischiò seriamente la vita tre volte durante le riprese: in un'impiccagione, nel taglio delle manette sui binari e bevendo fuori scena acido al posto di soda da una bottiglia. Inoltre, durante le riprese nella scena del ponte sia Eastwood sia Wallach rischiarono di essere travolti dall'esplosione. Eastwood osservò: "Se io e Wallach ci fossimo trovati nel punto stabilito da Leone, con tutta probabilità ora non sarei qui a raccontarvelo." Fu proprio Eastwood che insistette per adottare una posizione più sicura, in tutta tranquillità. Questo bastò ad indurre Eastwood a consigliare a Wallach di "non fidarsi mai di nessuno in un film italiano”. 
2. La preparazione del triello finale e del cimitero ha richiesto una cura maniacale e un grande impegno da parte di scenografi italiani e spagnoli, coordinati dall'allora aiuto scenografo Carlo Leva. Leone, in una giornata di pausa dalle riprese, andò a vedere come procedevano i lavori e impressionato dalla precisione del lavoro di Leva, gli ricordò che nella scena finale si sarebbero dovute vedere delle ossa nella bara (lo scheletro di Arch Stanton) e che pretendeva ossa vere. Dopo un primo fallimento con una ricerca tra i medici e le autorità locali, Leva venne a sapere da un decoratore che a Madrid una donna affittava lo scheletro della madre deceduta da tempo, attrice in vita, che aveva lasciato disposizioni per usare il proprio corpo per "recitare anche dopo la morte". In auto, si recò a Madrid dove ritirò lo scheletro perfettamente conservato, esattamente quello che compare nella bara.
3. Parlarsi sul set non era esattamente semplice: Leone parlava italiano e poco inglese, Wallach inglese e francese, i tecnici e comparse spagnolo... Addirittura Al Mulock, il pistolero con un braccio solo che cerca di uccidere Tuco nella vasca da bagno, in quella scena recita una sequenza di numeri! Poi il tutto fu ovviamente sistemato in fase di doppiaggio.
4. Lee Van Cleef aveva una strana paura per i cavalli, e chiaramente non sapeva montare. Gli dettero un morellino docile e ammaestrato come una bestia da circo (se ci fate caso, in altre scene lo monta anche Wallach, altro stracittadino negato per la sella). Ma per farlo salire in groppa ci voleva una sedia e un uomo che reggesse l'animale. E dopo anche scendere, ovviamente, era analoga tragedia. 
5. Joe Dante avrebbe dovuto dirigere un sequel de "Il buono, il brutto, il cattivo", nel quale Tuco viene a sapere che il Biondo è stato ucciso ma ha rivelato a suo nipote il nascondiglio dei dollari. Leone però si oppose al progetto.